1. From the Age of Swing    
2. You're Driving Me Crazy    
3. Topsy    
4. Moonglow    
5. Them There Eyes    
6. Dooji Wooji    
7. Soft Winds    
8. What Is There To Say?    
9. 'Deed I Do    
10. Rose Room    
11. I Know What You Do    
12. Mean To Me    
13. I'm Getting Sentimental Over You    
14. From the Age of Swing (alternate take)

Accords et Désaccords - Bande Originale du Film  
Distribution Sony Classical
Accords et Désaccords est un film d'époque, aux couleurs rutilantes, consacré aux aventures tumultueuses d'un génial et excentrique guitariste de jazz de la fin des années 30 que les aficionados considèrent comme le meilleur de sa génération après Django Reihnardt. Il s'agit d'un film musical entièrement centré sur la vie du héros, personnage imaginaire créé de toutes pièces par Woody Allen et  superbement interprétée par Sean Penn. Les thèmes d'époque, arrangés par le fidèle Dick Hyman qui a signé la musique de presque tous les films d'Allen, sont interprétés par Howard Alden, considéré comme un des meilleurs guitaristes en activité et par quelques autres légendes du jazz comme l'orchestre de Bunny Berrigan, Sidney Bechet, Noble Sissle et d'autres. Nostalgie, quand tu nous tiens !

With some of the greatest jazzmen who lived and played through The Age of Swing: Phil Bodner, Urbie Green, Milt Hinton, Butch Miles, Bucky Pizzarelli, Joe Temperly, Frank Wess and Joe Wilder. RR's all-time fastest seller!

Dick Hyman  
"Swing Is Here"  
Released: 6/18/1996  
Label: Reference Recordings

Notes
 
Personnel: Dick Hyman (piano); Nancy Marano (vocals); Frank Wess (tenor saxophone); Randy Sandke (trumpet); Ken Peplowski (clarinet); Peter Appleyard (vibraphone); Bucky Pizzarelli (acoustic guitar); Jay Leonhart (acoustic bass); Butch Miles (drums).
Producers: Dick Hyman, J. Tamblyn Henderson Jr.
Recorded at Concert Hall A, Performing Arts Center, State University Of New York, Purchase, New York on February 28 & 29, 1996.  
Includes liner notes by Jerry Wexler.
All tracks have been digitally mastered using HDCD technology.

QUESTION N°8 :
 
Que signifie "Swing" ?
 
2. L'organisation mélodique et harmonique
......................................................................
 
Résumons les explications données aux chapitres précédents, particulièrement celles consacrées au New Orleans.
 
On sait que dans ce style de jazz, les musiciens "collent" au thème, quand bien même ils se prêtent à de multiples paraphrases et variations au moment des improvisations. D'autre part, l'importance donnée aux solistes augmente à mesure qu'évolue le New Orleans. Au cours des années '20, l'organisation décrite au point b. de la question 6 - à savoir une polyphonie mélodique à trois (trompette, clarinette, trombone) jouée sur les accords et notes principales du morceau (banjo, tuba) - cède de plus en plus la place à des solos individuels. Dans tous les cas, des conventions bien connues des musiciens et mémorisées par eux sont seules nécessaires pour que l'on puisse jouer ensemble d'emblée, sans erreurs musicales, sans égarements, sans fausses notes, qu'il s'agisse d'improvisation à trois ou de solos soutenus par le band.
 
Avec l'extension des orchestres en big bands, les conventions ne suffisent plus. Il faut organiser la musique de manière plus prévisible, autrement dit faire appel à un "arrangement", une "orchestration", que réalisera un musicien devenant pour la circonstance "arrangeur". Celui-ci écrit les orchestrations sur une partition générale puis sur des partitions séparées à l'intention de chacun des musiciens. En répétition, la confrontation entre la partition et le résultat sonore permet à l'arrangeur d'effectuer les corrections nécessaires pour que l'ensemble sonne comme il le désire. Il existe également un type d'arrangement dit "head arrangement" ou "stock arrangement", réalisé sans partitions. Les musiciens reçoivent alors des indications verbales et chantées, qu'ils mémorisent. Quel que soit le type d'arrangement, les "choruses" ou solos n'en demeurent pas moins le centre des morceaux, moments où les musiciens s'expriment individuellement en tant que solistes soutenus par l'orchestre.  
 
 
L'arrangement est un grand art: il faut savoir créer des sonorités pleines aptes à mettre en relief la rutilance du big band, mais aussi savoir calmer le jeu, tout en évitant les sonorités creuses. Par ailleurs, l'originalité dépend d'associations subtiles entre les instruments, qui ne joueront pas toujours tous en même temps, afin de développer des apartés intéressants. Une des clés de l'arrangement est le "voicing", à savoir quels instruments seront choisis pour telle partie du morceau et comment ils seront utilisés en fonction de l'effet polyphonique recherché. Le rôle d'arrangeur n'est pas à mettre dans toutes les mains (l'instrumentiste virtuose n'est pas d'office un bon arrangeur).  
 
Certains musiciens de jazz se sont particulièrement illustrés dans cet art (qu'ils aient ou non été compositeurs en même temps), jouant parfois un rôle égal à celui du chef d'orchestre ou "leader" (ainsi par exemple de Benny Carter pour les orchestres de Fletcher Henderson et Count Basie, ou de Billy Strayhorn pour l'orchestre de Duke Ellington...). Un compositeur peut parfaitement confier l'arrangement de ses thèmes (autrement dit les mélodies et accords subséquents, qui donnent son identité au morceau) à un spécialiste plutôt que de le réaliser lui-même.  
 
Mélodiquement, on constate un affranchissement progressif du musicien par rapport à la mélodie (au thème) de base du morceau. Les improvisations, en effet, ne sont plus des paraphrases et des variations, mais de vraies inventions qui tiennent compte principalement des accords joués par le piano ou la guitare, ainsi que des notes principales des accords, émises par la contrebasse.  
 
 
Souvent, dans les big bands, les musiciens des sections mélodiques jouent en-dessous du soliste pour le soutenir, le mettre en valeur, relancer son inspiration, en lui donnant du répondant. Leur jeu est alors plus rythmique que mélodique, et souvent il s'agit de "riffs", phrases musicales assez courtes et efficaces, pouvant même se limiter à une ou deux notes, sortes de "shoots" orchestraux (trompettes, trombones, saxophones, clarinettes) parfois nommés en français : "pêches". Mais il peut s'agir aussi d'interventions mélodiques plus élaborées, dont regorgent les arrangements de la période swing.  
 
Enfin, les accords se complexifient par rapport aux harmonies basiques du New Orleans. Leur sonorité s'enrichit de notes ajoutées qui donnent aux solistes plus de possibilités. Cette notion est facile à comprendre à la lumière des explications fournies en nos précédents chapitres : on sait que les musiciens jouent en tenant compte des notes émises par le banjo, la guitare ou le piano (accords). S'il s'agit d'accords de trois notes, les musiciens improviseront sur une gamme qui correspond à ces accords, mais en faisant régulièrement entendre dans leurs phrases musicales les pôles de ces accords, en l'occurrence les trois notes qui le composent. Il est évident que si l'accord est constitué de quatre ou cinq notes, voire plus encore, les points d'appui du musicien s'en trouveront augmentés et diversifiés. Les retours aux notes de base seront moins contraignants. Moins il est coincé par le contexte harmonique, plus le soliste est libre mélodiquement.  
 
Une modification importante dans le langage du Swing consiste en l'abandon définitif des improvisations simultanées propres au New Orleans - initial surtout. L'ère du solo est ouverte. Fini le front commun trompette - clarinette - trombone. Fini le parallélisme. Désormais les improvisateurs s'expriment individuellement, accompagnés par le band.
 
 
La liberté de l'improvisateur Swing se matérialisa en des mélodies d'une fluidité et d'une souplesse inconnues des musiciens de la période New Orleans. Ces qualités générèrent trois autres caractéristiques moins séduisantes : abondance, prolixité, gratuité... annoncées dès les années '30. Le Néo-Orléanais Louis Armstrong, par exemple, au meilleur de sa forme sur le plan de la virtuosité (grandes démonstrations) fut parfois peu soucieux de créativité. De même, il faudra apprécier le Swing en tenant compte de ses qualités et de ses défauts, d'un musicien ou d'un disque à l'autre. L'étiquette "swing", enfin, s'adapta aussi bien à des Coleman Hawkins (sonorité richement timbrée et très expressive, swing nerveux, improvisations lyriques, abondance du discours) qu'à des Lester Young (recherche d'une sonorité dense mais peu vibrante, swing nonchalant, improvisations contrastées, réserve).  
 
Notons, pour terminer, qu'appartient au Swing un genre particulier intitulé "Jungle" (à ne pas confondre, bien entendu, avec le courant Jungle actuel, lié au Trip hop notamment), bien décrit par Lucien Malson en son Histoire du jazz: "Le rythme sèchement battu, les lamentations des anches, les vociférations grumeleuses des trompettes et des trombones bouchés, évoquent l'angoissante épaisseur de la forêt et agitent les fantasmes d'une Afrique originelle". Duke Ellington illustra magnifiquement ce genre.

1. From the Age of Swing    
2. You're Driving Me Crazy   3. Topsy    
4. Moonglow    
5. Them There Eyes    
6. Dooji Wooji    
7. Soft Winds    
8. What Is There To Say?    
9. 'Deed I Do    
10. Rose Room    
11. I Know What You Do    
12. Mean To Me    
13. I'm Getting Sentimental Over You    
14. From the Age of Swing (alternate take)